Yeni derinimsilik.

Hakikatimsilik hakikati sorgularken; “derinimsilik” ise derinsizlik hakkında kuşkular ileri sürer. Hakikatimsilik bir meşru işaretleme kaydı olarak hakikatin gerçekliğini ortadan kaldırırken; “derinimsili”k ise anlam yapmaya dönük bir yaşayabilir yöntem, bir modalite olarak derinlik olasılığını yeniden canlandırır.

Bir şeyin sahte olması onu hissetmediğim anlamına gelmez.

—Girls, Sezon 3, Bölüm 3

Fredric Jameson bir keresinde, yüzeyselliğin geç yirminci yüzyıl kültürünün “en önemli biçimsel özelliği” olduğunu söylemişti. Jameson, ister Foucault’nun felsefesinde ister tarihselci mimaride, ister Warhol’un fotoğraflarında isterse nostalji filmlerde olsun, “yüzeylerin… canlılığının” “hermenötik jest”i, fiziksel ya da dramatik bir ifadeyi “gerçekliğe dönük… bir ipucu ya da belirti” olarak ya da “içsel bir duygunun dışa dönük bir sergilenmesi” olarak yarıda kestiğini ileri sürüyordu. Aslında, o dönemde Jameson’ın gelişme olarak adlandırdığı bu “yeni derinsizliğe” dönük kuşkuları dört bir yanda teyit edilmekteydi: Derrida göndergenin yokluğunu tartışırken, Baudrillard gerçeğin azalmasına ağıt yakıyor, Deleuze ise simulakrumu göklere çıkarıyordu. Sanatta da yüzeysellik ve “yeni derinsizliğin” kanıtları her yerdeydi. Öte yandan, sanat eleştirmeni Breal Madra ise bu derinsizlik bolluğunu bir “takıntı” olarak adlandırıyordu: Wachowski kardeşlerin Matrix’i ve Weir’in Truman Show’u simulakrum üzerine inşa ediliyor, Thomas Demand ile Jeff Wall’un fotoğrafları temsilin ve gerçekliğin birbirinden ayrılamaz hale geldiği (yani, aynı ontolojik düzlemde yer aldığı) hiper-gerçek senaryolar resmediyorken, romancılar Brett Easton Ellis ve Michel Houllebecq ise insani öznenin sığlığını tarif ediyorlardı. Derinliğin Tarihi, ardında yatanın ya da öteye geçenin tarihiyle birlikte, tıpkı kendisinden önceki ideolojinin ve toplumsal olanın Tarihi gibi, sona ermiş – ya da en azından yarıda kesilmiş – gibi görünüyordu.

Yirminci yüzyılın ilk on yılında yazılmaya başlanan bu Tarih geri gelmiş gibi görünüyor. Felsefe ve sanatta da, ardında yatan ve öteye geçen, altında yatan ve içinde olan kavramsallaştırmaları yeniden ortaya çıkmıştır. Örneğin spekülatif gerçekçiler epistemolojik olanın yüzeyinin ötesinde düşünürken, Mark Leckey, Ed Atkins ve Ian Cheng gibi sanatçılar ise diğer (hiper-)gerçeklerin istenmeyen arızlarını ya da beklenmedik izlerini açığa çıkararak simulakr’a ait olan dahilinde keşifler yapmaktadırlar: dijital DNA’daki kalıtsal eksiklikler, bir başka odak yoluyla açığa çıkan metinler-arası özellikler, maddi olasılıklara dönük şablonlar olarak maddi olmayan gerçeklikler. Sanatçı-olarak-aktivistler Hans Kalliwoda ve Jonas Staal ya da romancılar Adam Thrilwell ve Miranda July gibi diğerleri ise, simülasyon üzerine bir gerçeklik modeli ya da gerçekliğe dönük model olarak değil, bir olasılıklar taslağı olarak düşünmekte, bunu da radikal alternatifler öneren sonuçlar çıkaracak şekilde gerçeklikten beslenen fakat ondan izole bir biçimde sergilenen kendi içine kapalı senaryolar yaratarak yapmaktadırlar. Önemli bir biçimde, bu felsefeciler, sanatçılar ve yazarlar, her biri kendine özgü yollardan olmak üzere, derinliği canlandırmaktan çok daha fazla derinliğin ruhunu diriltmektedirler. Bu kişiler, Jameson’ın atıfta bulunduğu derinliğin – diyalektik, psikanaliz, varoluşçuluk – donuklaşmış ya da içinin boşaltılmış olduğunu kavramaktadır. Fakat bunun yerine yarattıkları şey, kişisel ve alternatif derinlik vizyonları, bizleri paylaşmaya davet ettikleri vizyonlardır. Tıpkı Rönesans ressamlarının metaforik öteye geçen’in yerine perspektife-dayalı ardında yatan’ı geçirerek 12. Yüzyıl resmini yapılandıran modellerden farklı derin-modeller geliştirmiş olması gibi, bugünün pek çok sanatçısı da derinliği 20. Yüzyıldaki seleflerinden farklı bir anlamda tasavvur etmektedirler. Günümüz düşünürleri ve sanatçıları, derinliğin ölü bedenine dokunmamakla birlikte, onun hayaletini yeniden harekete geçirmeyi denemektedirler.

yeni derinsizlik

Frederic Jameson’ın yeni derinsizlik kavramsallaştırması, yılar içinde zaman zaman yüzeylere dönük bir odağa ya da yüzeylerin yaygınlaşmasına atıfta bulunuyor gibi düşünülegelmiştir. Fakat bildiğim kadarıyla, Jameson’ın derinsizlik kavramı niceliksel bir gelişmeden çok niteliksel bir gelişmeye işaret etmektedir. Jameson’ın işaret ettiği şey, aslında 1980’li yıllarda yüzeylere –her ne kadar öyle olması son derece mümkünse de, mesela 1920’li yıllardan ya da 18. Yüzyıl ortasından ya da Rönesans döneminden – daha fazla ilgi gösteriliyor olması değildi. Jameson’ın yüzeye ilgi gösterilmesinin tarihine olan katkısı, daha ziyade, örneğin 1991 itibariyle, ilgi, yüzeyin kendisinden ziyade onun ardında yatana veya altında yatana dönük bir ilgiydi – camın görüntüsünden daha çok cama, hediyeden daha çok hediye paketine aşırı-odaklanan büyülenme ve pratik. Aslında Jameson’ın gözlemlediği ve onu rahatsız eden şey, tam da bir ardında yatan’ın, bizim örneğimizde bir hediyenin, olduğu düşüncesinin görünürde ortadan kalkmış olmasıydı.

Jameson, Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı kitabında, yeni derinsizliği birbirinden ayrı fakat birbiriyle ilişkili beş işaretleme’nin [signification] – önce Foucault, sonra Derrida, sonrasında da Baudrillard tarafından öne sürülerek bazen “söylem” bazen “yazarın ölümü” bazense “post-yapısalcılık” olarak adlandırılan – yadsınması olarak teorileştirmiştir: her bir maddi görünümün bir takdirin, iradenin ya da bir ideal özün dışavurumu olarak ele alındığı diyalektik görünüm ile öz modeli; davranışın bir kendilikte [self] yansımasını bulduğu varoluşçu özgün-olmama ile özgünlük modeli; fiziksel ifadelerin içsel duyguların dışavurumları olarak algılandığı hermönetik dış ile iç modeli; bedensel jestlerin psikolojik surumların birer belirtisi olduğu psikanalitik açık olan ile gizil olan modeli; ve son olarak, göstergenin bir zihinsel kavramın işaretlemesi olduğu dilbilimsel gösteren ile gösterilen modeli. Diğer donuklaşmalar ise özne-dışılaştırma yoluyla duygulanım ve öykünme yoluyla tarih ile ilişkilidir. Bir başka deyişle, Jameson derinsizlikten bahsettiğinde, aslında bahsettiği şey, sadece katlanmış bir kağıt değil fakat kaybolmuş bir hediyedir; sadece içerikten yoksun bir taşıyıcı kap değil fakat kullanım tarihi geçmiş bir yoğurt kabıdır: Zamanında içeride olan her neyse artık yenilebilen/kullanılabilen bir şey değildir. Yeni derinsizlik, bir rastlantıya değil bir sonuca, yılların – hangi disiplinde ifade edildiğine bağlı olarak – engellemesinin, donuklaşmasının, kesintiye uğramasının ya da içinin boşalmasının etkisidir.

Jameson’a göre, sanat tarihi bu gelişmenin örneklerinden biridir. Modern sanat bir gerçeklik ile onun ardında yatan üzerinden iletişim kurarken, postmodern sanat bu türden hiçbir dışsallığı dile getirmez; ya da şayet bir şeyleri dile getiriyorsa da, bu sadece nesnenin önündeki gerçeklik, çerçevenin gerçekliği, beyaz küp ve seyirci olacaktır. Vincent van Gogh’un Bir Çift Ayakkabı (1887) eseri, Jameson’ın söylediğine göre, hem “yanılsatan” renk kullanımı yoluyla sanatçının “duygular alemi”ni hem de “hammaddeleri” kullanımı yoluyla bir “tarımsal sefalet, şiddetli kırsal yoksulluk, … insanın belini büken köylü uğraşları” dünyasını, bir “en vahşi ve korkutucu, ilkel ötekileştirilmişlik durumu” dünyasını ifade etmektedir. Bunun aksine, Andy Warhol’un Elmas Tozu Pabuçlar (1980) eseri ise ne bir eser sahibi sesiyle, ne kişisel bir tavır ya da duygulanım ile, ne de sunduğu düşünülen bir dünya duygusu ile iletişim kurmamaktadır. Parlak, izole edilmiş estetiği ile bu siyah-beyaz fotoğraf, Jameson’a göre, bir yaşam tarzı dergisine olduğu kadar sanatçının annesinin hatırasına, Auschwitz’den arta kalan ayakkabılara ya da bir dans kulübü yangınının kalıntılarına da ait olabilir. Van Gogh’un köylü ayakkabıları tablosu onu izleyen kişiyi yoksulluğun ve sefaletin olduğu bir başka dünyaya çekerken, Warhol’un topuklu ayakkabılar fotoğrafı ise izleyicilerini kendilerine doğru geri itmektedir. Bizzat Warhol’un söylediği ileri sürülen söylediği üzere: “Eğer Andy Warhol hakkındaki her şeyi bilmek istiyorsanız, sadece yüzeye bakın: resimlerimin, fotoğraflarımın ve benim yüzeyime ve işte oradayım. Ardında başka hiçbir şey yok.”

Jameson, Warhol’un yanı sıra sinema, edebiyat, felsefe ve mimari ile ilgili örnekler üzerinden yürüttüğü tartışma yoluyla, yeni bir derinsizlik kavramsallaştırmasını sadece (muhtemelen postmodernizmi bir paradigma ya da bir rejimden ziyade çelişkili bir kayıtlar ve tarzlar bir aradalığına izin veren bir duygu yapısı olarak kavramasıyla uyumlu bir biçimde) kapsamlı bir kriterler bütünü olarak değil, geç yirminci yüzyıl kültürünün örnek niteliğindeki bir ayırt edici özelliği olarak ileri sürmüştür. Jameson hiçbir zaman derinsizliğin seksenlerin ve doksanların bütün sanat eserlerinin ortak bir özelliği olduğunu ya da olabileceğini ileri sürmemiştir. Gelgelelim Jameson’ın da işaret ettiği üzere, derinsizliğin diğerlerinden daha fazla açığa vurulan bir hassasiyetin bir göstergesi olarak işlediği “en önemli biçimsel özellik” olduğu son derece doğrudur. Sadece o dönemlerin hit müziklerini, Venga Boys’un hazcılığını ya da Nirvana’nın umutsuzluğunu; Brett Easton Ellis’in American Psycho’su (1991) gibi çok-satan kitaplarını simulakr’ın önde gelen taraftarı Patrick Bateman’ın okurun gözlerinin içine bakabildiği, elleri titreyebilen ve kanı canı hissedilebilen fakat “aslında … orada olmayan” “bir düşünce, … bir tür soyutlama fakat … gerçek olmayan [kişi]” savıyla birlikte düşünmek; ya da Genç Britanyalı Sanatçılar [YBAlar] ve 1986 tarihli meşhur (ve kötü şöhretli) Rabbit adlı içinde barındırdığı şey haricinde hiçbir gerçekliği yansıtmayan eseri Jeff Koons gibi sanatçıların popülaritesi ile birlikte düşünmek yeterli olacaktır. Yine, o dönemlerde yaşayabilir alternatiflerin genel olarak inişe geçmekte olduğunu ileri süren Tarihin Sonu üzerine yapılagelen tartışmaları da hatırlamak gerekir. Derinsizlik herkesin bayılacağı bir şey değildir kuşkusuz, fakat ne üzücüdür ki kesinlikle Starbucks’ta en çok satan içecekti.

yeni derinimsilik

İtalyan romancı Alessandro Baricco, The Barbarians başlıklı ince hacimli denemeler kitabında, pek çok anlamda Jameson’ın derinlik ve derinsizlik üzerine yürüttüğü tartışmayı yansıtan ve görünür kılan iki deneysel kayıt arasında bir ayrıma gider. Baricco’ya göre, dalgıç anlamı okyanusun derinlerinde arar. Dalgıç suya dalar, belirli bir mercan, balık ya da deniz canavarı aramak üzere giderek daha derine dalar. Bu kişi, diye yazmaktadır Baricco, Proust ya da Joyce okuyan, okumakta inan eden kişidir – yani, Jameson’ın kelime dağarcığıyla konuşursak, modernistlerdir. Sörfçü, “yataycı kişi” ise, aksine, anlamı yüzeyde, daha özel olarak da yüzeyi oluşturan dalga dizilerinde – bir sonrakinde, bir sonrakinde, bir sonrakinde, şimdi solda, şimdi sağda, daha yüksekte ve daha aşağıda – arar. Baricco’nun sözleriyle:

Şayet anlamın silsileler halinde geldiğine ve bir dizi farklı nokta üzerinden bir yörünge biçimi aldığına inanıyorsanız, o zaman gerçekten önemsediğiniz şey, harekettir: bütünlüklü şeklin kaybolmasını engellemek adına bir noktadan bir diğerine yeterince hızlı bir biçimde hareket etmeye dönük gerçek olasılık. Peki, o halde bu hareketin kaynağı ve onun süregitmesini sağlayan şey nedir? Kuşkusuz sizin merakınız ve deneyimleme arzunuz. Fakat inanın bana, bunlar da yetmez. Bu hareket aynı zamanda sayesinde ilerlediği noktalar tarafından sürdürülür… [Sörfçü’nün] ancak yolculuğunda kat ettiği her bir durakta bir kez daha itilmesiyle gerçek deneyim silsileleri inşa etme şansına sahip olacaktır. Fakat bu duraklar gerçek birer durak değil, hızlanmayı ortaya çıkaran birer geçit sistemidir.

Şaşırtıcı olmayan şekilde, şayet dalgıç, Baricco’nun sözleriyle, Proust okuyan kişi ise, sörfçü de internette dolanan kişidir.

Her ne kadar basit de olsalar Baricco’nun metaforlarından bahsetmemin iki sebebi var. Birincisi, bu metaforlar Jameson’ın soyut derinlik, özellikle de derinsizlik kavramsallaştırmasını somutlaştırıyor, bu şekilsiz düşünce bedenine birer el ve ayak veriyor. Sonuç olarak, bir şeyin derinliksiz olduğunu söylemek ile bir şeyin yüzeysel olduğunu söylemek aynı şey değil. Buradaki birinci terim (derinsiz) derinliğin fiili varlığını yadsırken derinlik olasılığını kabul eder; ikinci terim (yüzeysel) ise derinliği tamamen inkar eder: bir yapılış olan “yüzeysellik-surface” kelimesi tabakalardan oluşması – “sur-“ ve “face” – nedeniyle illa ki derinliğe atıfta bulunmak zorunda değildir. Tek kaygısı suyun üzerinde durmak değil, aynı zamanda suya düşmekten, dibe batmaktan kaçınmak da olan Sörfçü figürüne başvurduğumuzda, bu ikilik açığa çıkarılmış olur: Derinsizlikten bahsetmek, derinliğin var olmayışından değil, derinliğe son verilmesinden bahsetmek anlamına gelir.

Daha da önemlisi, Baricco, Sörfçü figürünü öne sürerek Jameson’ın derinsizlik kavramsallaştırmasını deneysel bir kayıt olmaktan alıp bir katılım yöntemi haline getirecek şekilde geliştirir. Sonuç olarak, sörfçünün suyun üzerinde kalabilmek için kendisini sörf tahtasının üzerinde tutacak becerileri geliştirmesi gerekir. Bu becerilerden birisi, Deleuze ve Guattari’nin rizom kavramına benzer şekilde, okyanusu (bir haritalamayı ima eden şekilde) bir mıntıka ya da (yönü işaret eden biçimde) bir telos yerine bir yörünge olarak algılamaktır. (Aslında bizzat Deleuze de sörfçü figürünü “Postscript on the Societies of Control” [Denetim Toplumları Hakkında Bir Ek] metninde kullanır.) Deleuze’ün metninde, sörfçü, sörf tahtasının ucunun eşelediği mercanlardan ya da dalgaların ona verdiği yönden bağımsız bir biçimde, dalgalar arasında bir seçim yaparak tahtasının üzerinde kalmaktadır. Sörfçü kelimenin tam anlamıyla dalgaların kendisini taşımasına izin verir – sörfçü “anı yaşar”. İkinci beceri ise, sürekli hareket halinde olma becerisidir. Eğer sörfçü yavaşlarsa veya bir anlığına, Baricco’nun sözleriyle, “analiz etmenin çekiciliğine kapılarak” durursa, suya batar. Sörfçü kendi koşullarına göre değil fakat bir sonraki karşılaşmayı hızlandıran etken olan ortama göre ilerlemek, yol almak, her bir dalgayı deneyimlemek zorundadır; yani, her bir deneyim kendinde ya da kendi başına değil, bir sonraki karşılaşmanın, bir sonraki dalganın beklenmesiyle deneyimlenir. Bu anlamda Baricco’nun ileri sürdüğü şey, derinliğin ve derinliksizliğin deneysel kayıtlarının farklı katılım tarzlarını öngördüğüdür: derinlikte, özel olarak tek bir noktaya odaklanırken, derinsizlikte ise gözlerinizin yüzeyi taramasına izin verirsiniz; derinlikte özel olanı ararken, derinsizlikte ise görülmeye değer [spectacular] olanı – bir sonraki dalgayı, bir sonraki heyecanı – ararsınız. Baricco’nun sörfçü metaforu her ne kadar hem sınırlayıcı hem de indirgeyiciyse de ve kesinlikle seksenlerin ve doksanların sanatının bütününü tanımlamıyorsa da, belirli sanatsal gelenekler ile onların izleyicileri arasında ortak şekilde paylaşılan bir duyguyu söze dökmeyi başarmaktadır: altta yatana değil, önümüzde uzanmakta olana – gösteriye, heyecana, anlaşmazlığa, binebileceğimiz bir sonraki dalgaya, sonra bir sonrakine, ardından bir sonrakine – dair bir ipucu arama eylemi. Jameson’ın örneklerine dönersek; Van Gogh’un Bir Çift Ayakkabı tablosu, Warhol’un Elmas Tozu Pabuçlar’ından bambaşka bir katılım tarzına işaret eder: Bunlardan ilkinde bir deneyimin izlerini aramaya davet edilirken, ikincisinde ise görmemiz için karşımıza konulan şeyler birer tartışma noktasıdır.

Bu metaforik dilin sınırlılıklarının farkındayım fakat yine de, geçtiğimiz on yılda sanatsal imgelemi etkisi altına alan üçüncü bir yöntemi ileri sürmek istiyorum: şnorkelle yüzen. Sizden bunu açıklamam için biraz sabır rica ediyorum. Dalgıç okyanusun derinlerinde bir gemi enkazına ya da bir mercan resifine doğru hareket ederken ve sörfçü dalgaların akışı ile birlikte hareket ederken, şnorkelle yüzen ise bir yandan akıntıyla sürüklenirken diğer yandan bir balık sürüsüne doğru yüzer. Önemli bir biçimde, şnorkelle yüzen derinliği deneyimlemeksizin tahayyül eder. “Şu balık nereye doğru yüzüyor olabilir acaba?” diye düşünür. Ya da belki de “Şu kayanın altında acaba ne var?” diye düşünmektedir. Balığın peşinden sola, sonra sağa, ardından tekrar sola yönelebilir. Fakat genellikle aşağıya doğru dalmaz ya da dalamaz; ya da dalsa bile, ciğerlerindeki nefes yettiği kadar orada durabilir. Demek istediğim şey şu: Şnorkelle yüzen açısından, derinlik hem olumlu olarak ve teoride vardır hem de pratikte ona ulaşmadığı ve ulaşamadığı için yoktur.

Burada “yeni derinimsilik” kavramından bahsederken, derinliği sezen, onu tahayyül eden – onunla karşılaşmaksızın onu algılayan – bir şnorkelle yüzen kişiyi düşünüyorum. Jameson’ın “yeni derinsizlik” terimi ideolojik, tarihsel, hermönetik, varoluşsal, psikanalitik, duygulanımsal ve dilbilimsel derinliğin mantıksal ve/veya ampirik olarak yadsınmasına işaret ederken, benim ileri sürdüğüm “yeni derinimsilik” ifadesi ise bu derinliklerin performatif olarak yeniden değerlendirilmesini göstermektedir. Burada “performatif” terimini her şeyden önce Judith Butler’ın kullandığı anlamda kullanıyorum. Tıpkı Butler’ın ruhun davranışımızı üreten şey değil, tam aksine, davranışımız tarafından üretilen bir şey – bir diğer deyişle, bedenin içinde değil, onun üzerinde ve çevresinde olan bir şey, bir yüzey etkisi – olduğunu söylemesi gibi, derinlik de kazıyıp ortaya çıkarılmaz fakat uygulanır, keşfedilmez fakat iletilir. Aslında, tıpkı “toplumsal cinsiyetlendirilmiş beden kendi gerçekliğini oluşturan çeşitli eylemlerden ayrı hiçbir ontolojik duruma sahip olmaması” gibi, derinlik de sadece icra edildiğinde var olur. Derinlik, en azından post-Jamesoncı bir anlamda, her zaman bir “derinleyiş” – derinliğin fiili ya da sanal/virtüel bir yapılışı – olacaktır. Bu anlamda derinimsilik, derinliksizliğin epistemolojik gerçekliği ile derinliğin performatif olasılığını bir araya getirir.

“Derinimsilik” terimi, buraya kadar açık hale geldiği üzere, hem Jameson’ın derinsizlik kavramsallaştırmasına hem de Stephen Colbert’in “hakikatimsilik” hakkındaki şakasına dönük bir atıftır. Komedyen Colbert, hakikatimsi terimini siyasetçilerin olguları kendi programlarına uydurmak için eğip bükme eğilimlerini eleştirmek için icat etmiştir. Colbert’in 2006’da gerçekleştirilen Beyaz Saray Muhabirleri Gecesi’nde yaptığı çok tartışılan konuşmasında o dönemin başkanı George W. Bush’u hedefleyerek söylediği üzere:

Bağırsağınızda kafanızda olandan daha fazla sinir ucu bulunduğunu biliyor muydunuz? Açıp baktığınızda bunu görebilirsiniz. Şimdi bazılarınız şöyle diyecek: Ben baktım ve bu doğru değil. Çünkü siz açıp kitaba baktınız. Bir dahaki sefere açıp bağırsağınıza bakın. Benim bağırsağım bana sinir sistemimizin nasıl çalıştığını anlatıyor… Ben insanlara rasyonel argümanlarla filtrelenmemiş hakikati veriyorum.

Colbert, hakikatimsiliği, ampirik araştırma ya da rasyonel düşünce tarafından sakatlanmamış bağırsağın hakikati olarak tanımlamaktadır. Bu hakikat, bana ya da size doğruymuş gibi hissettiren fakat geçerliliği illa ki bilim tarafından teyit edilmeyen bir hakikattir.

Colbert’in hakikatimsilik kavramı ile burada ileri sürülen derinimsilik kavramı arasındaki benzerlik, hem bir kavram kargaşası hem de belki de terimlere dönük bir yeniden kavramsallaştırmadır. “Hakikatimsilik”, bir “hakikat”in ampirizm yerine duyguya göre üretilmesini ifade eder; “derinimsilik” ise, “derinliğin” bir epistemolojik nitelik yerine bir performatif eylem olarak yaratılması anlamına gelmektedir. Ancak bu iki terim arasındaki fark, bunlardan ilki (hakikatimsilik), “-imsilik” son eki her ne kadar ifade edilen şeye uygulanamayabileceğini ima ediyorsa da bir hakikat olduğunu iddia eden bir biçimde referans noktası olarak olumlayıcı hakikat kategorisini alırken; ikincisinin (derinimsilik) ise aksine, her ne kadar “-imsilik” son eki bu sefer ifade edilen şeyin algılanabileceği ima ediyorsa da aslında bir derinliğin olmadığını ileri süren o olumsuz “derinsizlik” etiketinden uyarlanmış olmasıdır. Esasında, bu anlamda, hakikatimsilik teriminin tam karşıtı olan “hakikatsizimsilik” teriminden devşirme bir terim üretmek daha uygun olabilirdi: “derinsizimsilik”. Hakikatimsilik hakikati sorgularken; derinimsilik ise derinsizlik hakkında kuşkular ileri sürer. Hakikatimsilik bir meşru işaretleme kaydı olarak hakikatin gerçekliğini ortadan kaldırırken; derinimsilik ise anlam yapmaya dönük bir yaşayabilir yöntem, bir modalite olarak derinlik olasılığını yeniden canlandırır.

“Bir şeyin sahte olması onu hissetmediğim anlamına gelmez.”

Bu makalenin temel önermesi, geçtiğimiz on yıldan fazla zaman süresince sanatın yüz(ey)inin sörfçünün beyaz tahtalarından daha çok şnorkelle yüzenin hava borusuna ya da çıkardığı baloncuklara benzeyecek şekilde değişmiş olduğudur. Ardında yatan duygulanımlar, mekanlar ya da tarihler hakkında hiçbir ipucu vermeyen Warhol’un Elmas Tozu Pabuçlar’ının yüzeyiyle keskin bir karşıtlık içinde, daha genç bir sanatçılar nesli tarafından ortaya konulan fotoğraflar, heykeller ve tabloların yüzeyleri derinliği hissettirmektedir. Yukarıda da ileri sürdüğüm üzere, burada söz konusu olan şey, ardında yatan’ın ampirik ya da mantıksal derinliği değil, daha uygun bir terminolojinin olmaması nedeniyle “olmaksızın” denebilecek olan şeyin performatif bir derinliğidir. “Olmaksızın”, bir yandan yine de yüzeyin bir dışarısı olduğunu ileri sürerken, diğer yandan yüzeyin derinsiz de olabileceğini kabul eden bir derinlik tahminidir. Van Gogh’un yüzeylerine bir ardında yatan’ın izleri damga vurur. Warhol’un yüzeyi ise bu izlerin üzerini örter. Günümüz yüzeylerinin ise, bu izleri tam olarak açığa çıkarmadığını fakat bunu yerine onların benzerini ortaya koyduğunu, onları simüle ettiğini söylemek isterim.

Kuşkusuz simülasyon hiç de yeni bir kavram değil. Tam aksine. Derinsizlik geç yirminci yüzyıl sanatının ve kültürünün “en önemli biçimsel özelliği” ise, o halde, simülasyonun, orijinali olmayan kopyanın da onun teorik karşılığını söylemekte bir sakında yoktur. Simülasyon, özellikle seksenli ve doksanlı yıllar boyunca sergilerde, filmlerde ve felsefi seminerlerde sürekli tekrar edilen bir tür mecaz ifadeydi. Burada yine Warhol’un eserlerinin ya da 1986 yılında Boston’daki Çağdaş Sanat Enstitüsü’nde (ICA) gerçekleştirilen “Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture” gibi ziyaretçi rekorları kıran sergilerin yaygınlaşmasının yanı sıra Ruff’ın erken dönem eseri Portreler’i [Portraits] (1981-1985), Sherrie Levine’in tabloları, Sturtevant’ın videoları ya da Koons’un Rabbit’i gibi pek çoğunda gerçekliği ve kökenleri ayırt edilemez olan senaryoların geliştirildiği eserlerin yaygınlaşması düşünülebilir. Farkında olmaksızın bir reality show’da oynamakta olan bir adamı anlatan Truman Show (1999) gibi kitle piyasası filmi bile simülasyon trendinin peşinden gitmiş ve bu trendi daha da yaygınlaştırmıştır. Yakın tarihlerde, Jean Baudrillard’ın felsefesi, bizleri gerçek olanın aslında düzeneğin bir etkisi olduğuna hiç olmadığı kadar güçlü bir biçimde ikna edecektir. Baudrillard, tartışmalı bir tez olarak, Körfez Savaşı’nın yaşanmadığını yazmıştır. Burada Baudrillard aslında uluslararası istikrar, çevresel yıkım ve insani acı pahasına savaşan iki tarafın var olmadığını kast etmemektedir. Kast ettiği şey, savaştan kaynaklanacak maliyetlerden her birinin – finansal, siyasal, halkla ilişkiler ile ilgili, insani ve ekolojik (muhtemelen bu sırayla idi) maliyetlerin – önceden sigorta yazılımları ve sanal video oyunları vasıtasıyla bilgisayarlar tarafından hesaplanmış olduğuydu. Savaş gerçekleştiğinde, dolayısıyla, hem gerçeklikte hem de medyadaki temsilinde halihazırda çoktan yazılmış olan bir senaryoyu hayata geçirmişti. Pek çok sanatçı, film yapımcısı ve düşünür açısından asıl mesele, imge ya da model dışında hiçbir gerçekliğin, hiçbir hakikatin, hiçbir özgünlüğün – ve bunların içinde hiçbir insanlığın – olmadığını göstermektir. Zamanının pek çok eseri – muhtemelen bunların en akılda kalanı Matrix’tir (1999) – bunu vurgulamak üzere simülasyonu görsel olarak bilgisayarlar ve algoritmalar ve özellikle de dijital kodlar – dillerin artık kendileri dışındaki hiçbir gerçekliğe atıfta bulunmaması nedeniyle, bir derinsizlik tarihinin son sahnesi olarak sıfırlar ve birler – ile eşitlenmektedir.

Gelgelelim, pek çok çağdaş sanatçı, bir derinsizlik tarihinin son aşamasını değil derinliğin yeni bir tarihsel kaydını sunmak üzere bu simülasyon dillerini yeniden-mıntıkalaştırmıştır [re-territorialization]. Bu sanatçılar sörf tahtalarına binip suya atlamışlardır, fakat ellerinde bir şnorkel maske de bulunmaktadır. Derin sulara yüzemezler fakat derinliği algılayabilirler. İrlandalı ressam Kate Holton’u ele alalım. Holton bizim ağ-tabanlı (dijital) uygarlığımızın estetiği ile doğa arasında şaşırtıcı ve genellikle açıklanamayan benzerlikleri çizmektedir. Holton’un Constellations [Takımyıldızlar] serisi yıldız manzaralarını andırır: kendi mantıklarına göre yol çizen örüntüler dahilindeki parlak beyaz noktalar çevrelerindeki karanlık uzayı aydınlatmaktadır. Fakat gerçekte ise, tablolar yeryüzünün – Ortabatı Ameeirka ve Kuzey Almanya’nın – uydular tarafından çekilmiş görüntülerini resmetmektedir. Bir diğer tablo serisinde ise, çizilmiş olan şekil, noktaları kat eden kararlı uzun ince çizgileriyle bir yol haritasına benzemektedir.

Bir anlamda, Holton’un imgeleri birer simülasyondur: hepsi de sadece kendileri dışındaki bir gerçekliğe atıfta bulunan fotoğrafların birer kopyasıdır. Holton fotoğrafların üzerine çizgiler ve noktalar yerleştirerek, kültür ile doğanın paylaştığı örüntüleri eliyle takip ederek ve bunların ortak sahip olduğu bilişsel açıdan anlaşılması güç matematiksel kodları hissederek, bu imgeleri kendi insani deneyimiyle bütünleştirir. Warhol’un amacı imgenin dışında hiçbir gerçekliğin olmadığını ve içinde hiçbir insanlığın olmadığını göstermek iken, Holton ise tam da insanlığı zor yoluyla imgenin (bir çerçevenin, bir bakış açısının, bir bedensel jestin) içine yeniden dahil etmenin bir dışarısı olasılığını yeniden canlandırabileceğini göstermektedir.

Verdşkleri eserler – tablolar, heykeller, heykel eskizleri vb. – özenli bir biçimde insanlığı simülasyona aşılayan ve sonuç olarak bir dışarısı olasılığını yeniden gösteren çok sayıda başka sanatçı da vardır. Örneğin, Ane Mette Hol gündelik eşyaların üç boyutlu simülasyonlarını ortaya koyan el işleri yapmaktadır. Norveçli sanatçı çoğunlukla karton kutular, baskı kağıtları ve toz gibi insanların görmezden geldiği, yok saydığı ya da ıskartaya çıkardığı eşyaların benzerlerini yapar. Hol, özellikle dokunaklı parçalarından biri olan Untitled (Artifical Light)’ta [İsimsiz (Yapay Işık)] (2013), bir floresan lambasının karton kutusunda yer alan – marka, tür, voltaj vb. – bilgisayar baskısıyla yazılmış basılı harfleri titiz bir biçimde taklit etmek üzere bir kalem kullanır. Bir floresan lambasının karton kutusunun bir kopyası gibi bir şeye bu kadar fazla zaman ve çaba harcamak, muazzam bir empatiyi dışavurmaktadır. Bu çalışmalarda, Koons’un heykellerinden çok farklı olarak, simülasyon tarihi, mekansallığı ya da kişisel etkilenmeyi önceleyen bir şey değil, fakat tam da bunları geri getiren şeydir.

Burada yine aklıma, Monika Stricker’ın gıcır gıcır cam vitrinlerden cilalı araba kaportalarına ve jantlarına kadar değişen sergileme tarzlarına süt kreması bulaştırarak yaptığı yakın tarihli minimalist heykelcikler geliyor. Süt kremasını ekranvari yüzeylere uygulanması eylemi, onları donuklaştırılması, üzerinin örtülmesi ve iletişimde oldukları şeyin daha az görünür kılınması etkisini ortaya çıkarmaktadır. Bu eylem aynı zamanda tam da bu maddelerin kendisini daha görünür hale getirmektedir. Stricker, bir arabanın kaputuna süt kreması sıçratarak onu işlevsizleştirir – bundan böyle o araba, hızlı, güvenli ve seksi olan aynı araba ile iletişim halinde olmayacaktır. Fakat aynı zamanda kendisini biz pek çoğu insanlar açısından ilgi çekici olmayacak şekilde ötekine, henüz-belirlenmemiş kullanımlara açar. Stricker burada derinlik potansiyelini bütün yönlerde yaratarak optik gürültüyü görselleştirir, normalde yok saydığımız imgeler kakofonisini görünür kılar. Stricker sadece dalgaları görmekle kalmaz, aynı zamanda dalgaların hızını azaltan mercan resiflerini ya da sörf tahtasının eşelediği resifleri de görür. Aslında Stricker, yirmi birinci yüzyıl uygarlığının bütün bir ekolojisini kat ederek sörf tahtasının üzerinde durmaktan daha çok onun hemen altında süzülür.

Holten, Hol ve Stricker insani, bedensel bir soyut düzeye, yıldızların kümeleşmelerini hesaplayan, değişim değeri olmayan kitlesel üretilen eşyaları şekillendiren ve görünmez sergileme tarzlarını belirleyen matematiksel kodların ve algoritmaların ardında yatan genellikle maddileştirilmemiş süreçler ile meşgul olmaktadırlar. Bu sanatçıların tabloları ve heykelleri, eserlerinin ardında yatan bir gerçekliğe atıfta bulunmuyor olmaları açısından derinsizdirler; fakat sanki, Stricker’in krema dökülmüş kaputlarında olduğu gibi, birer hoşnutsuzluk gerçekliğiymişçesine, bir duygulanım gerçekliğini imgelerinden önce ya da imgeleri olmaksızın taklit etmektedirler. Tebeşirle çizilmiş noktaların izlerinde, kalemle yazılan satırlarda ve dökülen süt kremasında, bir empati, bir önemseme ve dahil olma gerçekliğinin görünür ve hissedilir hale gelir. Bu sanatçılar şnorkelle yüzmekte, gözleri geriye aşağılara bakarken sırtlarında rüzgarı hissetmektedirler. Aslında bizlerin olan bitenin büyük kısmını görmemizi sağlayan şey de, muhtemelen, her ne kadar yüzeyin kendisi derinsiz görünse de bu sanatçıların ona dönük çabalarının bir başka olmaksızın işaretleme alemini gösteren şekilde öyle olmadığını ileri süren şey de onların sırtlarıdır.

Sırp sanatçı Aleksandra Domanović’in heykelleri ve enstalasyonlarında, bu bir ‘olmaksızın derinlik’ bir başka şekilde yeniden canlandırılmaktadır. Çoğunlukla internet-sonrası sanat hareketi ile ilişkili olan Domanović eserleri genellikle yeniden-bağlamsallaştırma açısından tartışılmaktadır: örneğin, sanal olanın fiziksel olanda, Komünist olanın kapitalist olanda, Doğu’nun Batı’da, mekanik olanın insani olanda vb. yeniden konumlandırılması. Domanović’ın en son sergisi olan Glasgow’daki Modern Sanat Galerisi’nde sergilenen Things to Come (2014) da, her ne kadar benim burada öne çıkarmak istediğim tek eseri olmasa da, bu ışık altında görülebilecektir. Domanović, Blade Runner (1982), Gravity (2013), ve Alien (1979) gibi bilim kurgu filmlerinde bulunan nesneleri gösteren şeffaf folyo üzerine yedi geniş ölçekli heykel çıktısı içeren bir seri yaratmıştır. Bu çıktılar, filmlerde kullanılan nesnelere dayanarak 3 boyutlu modeller olarak modellenmiştir; şeffaf folyo da sentetikliği çağrıştırmak üzere kullanılmıştır. Sanatçı baskılı folyoları birbiri ardına sıraya dizmiş ve böylece ziyaretçilere bir sonrakine geçmeden önce her bir eserin önünden tek tek geçmekten başka şans bırakılmamıştır. İzleyiciler, bütün bir mekanı uzunlamasına bu şekilde yürüyerek kat ederek, ilerideki bütün eserleri arka plana alacak şekilde yerleştirilmiş bir sonraki esere geçtiklerinde, bir önceki eserin de arka kısmını görmektedirler.

Bu gösterinin amacı, kadınların bugüne kadar oynamasına izin verilen sınırlı rolleri – annelik, aşk ilişkileri, fakat çok nadiren de savaşçılık ya da gezginlik – ön plana çıkararak, bilim kurgu filmlerinin tarihine dönük bir yorum ortaya koymaktı. Domanović bu folya eserler yoluyla canlandırmanın [animasyonun] eşitsiz tarihine dikkat çekiyordu: kadınlar sentetik içinde renklendirilmişti fakat sınırları çizmekten alıkonulmuşlardı. Sanatçının eserleri pek çok açıdan Sherman’ın fotoğraflarını tek bir detay haricinde andırıyordu: Bir patika tasarlayıp fakat tek bir yola izin vererek hem fiziksel ilerlemeyi teşvik eden hem de görsel geçişi kışkırtan diziler halinde organize edilmiş olan Domanović’in eserleri ziyaretçileri bilim-kurgudaki kadın tarihini fiziksel olarak deneyimlemeye zorunlu tutarak onları bir dikiz-şovu’nun [peepshow] içine çekerken, Sherman’ın fotoğrafları ise, bunun aksine, izleyicileri bakmaya devam ettikleri için azarlayarak onları ittirmektedir. Burada göstermeye çalıştığım ayrım, hangi stratejinin daha iyi ya da hangi estetik ilkenin daha kötü olduğu ile ilgilenmemektedir. Fakat bu stratejiler ve ilkeler benim gördüklerim arasındaki en güçlü stratejiler ve ilkelerdir. Ancak bunları birbirinden ayrı düşüren şey, imge ile dışarısı arasındaki ilişkiye dönük kavrayışlarıdır: Domanović bizlere bir dışarısı olduğunu gösteren simülasyon dahilinde bir derinlik yaratırken, Sherman ise bunun tam tersini yapmaktadır. Holten, Hol ve Stricker bize sırtlarını gösteriyorken, Domanović’in derinlik performansında ise baloncukları – imgeleri bir ‘olmaksızın derinliği’ yansıtan baloncukları – görürüz. Domanović bizlerden yüzeye bakmakta olan kendisine ya da hatta onun sırtına bakmamamızı ister; bizden yüzeyin hemen altındaki sanal yüzüşüne katılmamızı ister.

Bu sanatçılar kuşkusuz sadece birer “şnorkelle yüzen” değildirler. Performatif derinliğin – aslında, derinimsiliğin – diğer pek çok örneği için bkz: Mark Leckey’in Brüksel’deki Wiels’teki solo sergisi; Pierre Huyghe’nin Paris’teki Palais de Tokyo’daki retrospektif sergisi; Andy Holden’in Londra’daki Zabludowicz’deki gösterisi MI!MS; Ed Atkins’in Duesseldorf’taki Stoschek Collection’ı, Ian Cheng’in, Ralf Brög’ün, Oscar Santillan’ın, Anne Pöhlmann’ın, Jonas Staal’ın, Hans Kalliwoda’nın, Paula Doepfner’in vb. bütün eserleri. Liste uzayıp gider fakat burada çok kabaca bir özet vermiş oldum.

Çocukluktan yetişkinliğe geçtiğim 1990’ların ortasından 2000’lerin başlarına kadar olan dönemde Radiohead grubunu dinlerdim. “There, There” şarkılarında “Bir şeyin sahte olması onu hissetmediğim anlamına gelmez” diyorlardı.

Bir yıldan biraz fazla bir zaman önce, televizyon dizisi Girls’ü izlerken (3. Sezonun 3. Bölümünde), benim için bir zamanlar tanıdık olan fakat 2000’lerin başlarındaki o şarkı sözünden tamamen farklıymış gibi görünen bir cümle dikkatimi çekiverdi. “Bir şeyin sahte olması onu hissetmediğim anlamına gelmez.” Dünyamızı bir aynalar salonu olarak tarif eden Radiohead’in şarkısındaki o dize, Jameson’ın derinsizlik üzerine kavrayışının tikel bir donuklaşmanın tikel bir tarihinin son aşaması olduğunu aklıma getirdi. Fakat Girls dizisindeki aynı cümle ise, belki de, her ne kadar performatisf kaydı yüzeyin hemen altında süzülürken ampirik gerçekliği yüzeyin üzerinde duran başka türden bir derinleşmenin başka türden bir tarihinin ilk aşamasını görmekte olduğumuzu ima ediyordur.

Timotheus Vermeulen, Nijmegen Radboud Üniversitesi’nde Kültürel teori alanında öğretim üyesi, aynı zamanda Yeni Estetik merkezi yöneticilerinden. Notes on Metamodernism dergisi kurucu editörlerindendir.

Kaynak: E-flux / Çevirgen: Kromozom T.

Gönder gitsin