thomas demand: gerçekliği paranteze almak // vanessa beecroft

performatizmin çığır açıcı terminolojisine tercüme ettiğimizde, teist sanatçı demand’in, söylemi onu bir gerçek-dünya nesnesi olarak tanımlanabilir kılmak için gerekli olan en minimal/asgari özellikler dışındaki bütün özelliklerden mahrum bırakarak, işaret-nesne ya da iç çerçeve düzeyinde söylemi tıkadığı/dışarıya kapattığı söylenebilecektir.

Günümüzün muhtemelen en alışılmadık ve benzersiz performatist fotoğrafçısı, esasen heykeltıraşlık eğitimi almış olan Alman kökenli Thomas Demand’dir. Demand, ilk olarak, bire bir ölçekteki bir katlanmış kağıt ve karton üzerinde sahneleri (genellikle iç mekanlar) titizlikle yeniden yaratmış, ve ardından bunları büyük boy fotoğraf makineleri ile fotoğraflamış ya da filme çekmiştir (fotoğrafın ya da filmin ardından model imha edilmektedir). Geniş ölçekli resimler, sırasıyla örüntülenmiş arka planlar üzerinde, duvarda doğrudan yer alan yarıklar izlenimi veren şekilde lamine plastik camda çerçeveler olmaksızın sergilenir. Performatist bakış açısından, Demand’in tekniğinin fotoğrafçılığı radikal bir şekilde bir teist irade gücü ve özsel, kategorik bir sezgi deneyimine indirgediği söyleyebilir. Bu iddia ilk bakışta tuhaf görünebilir çünkü Demand’in çizimleri ağırılıklı olarak canavarca suçlar, yolsuz politika ve çarpıcı tarihsel olaylar gibi çekici ve söylem-yüklü konularla ilişkili tanıdık medya imgeleri üzerinedir – bunun tipik örnekleri, onun (Leydi Diana’nın öldüğü tünelin gerçek boyuttaki bir kopyası boyunca akan bir film olan) Tünel [Tunnel]; (kitle katliamı yapan Jeffrey Dahmer’in yaşamış olduğu koridoru resmeden) Koridor [Corridor]; ya da (Doğu Alman devlet istihbarat servisi Stasi’nin yağmalanmış bürolarından birini gösteren) Büro [Ofis] olarak sayılabilecektir.

Esasen, Demand’in resimlerini tanımlamaya dönük standart postmodern eleştiri tarzı, resimlerin temsil etme iddiasında olduğu olmayan şeylere işaret etmektir: örneğin, bu fotoğrafların “daha büyük bir olaya, bir önceye ve sonraya atıfta bulunan anları yakaladığı” söylenmektedir. Epistemolojik bakış açısından yaklaşıldığında, görsel açıdan baş döndürücü, geniş formatlı resimler temelde bizim bir eksikliğin farkına varmamızı sağlamak için vardırlar: “Demand’in [meşum Alman siyasi skandalı ile ilgili olan bir resim olan – y.n.] Banyo’su [Bathroom] vergi kaçırmalara ve nihayetinde fotoğrafçılığın siyasi hayatın açık muğlaklığının ardında işleyen şiddeti anlamaya dönük çabalarındaki başarısızlığa işaret etmektedir.”

Gelgelelim, bu fotoğrafları daha yakından incelediğimizde – daha sezgisel olarak incelediğimizde desek daha doğru olacak – bu anlamları medya imgelerinden ancak başlıklarının tanımlanmasıyla birlikte çıkarabildiğimiz açık hale gelir,  ki bu süreç de inscriptio ve subscriptio’nun Barok sembollerdeki işleyişine çok benzer bir şekilde işler: gelişigüzel bakılan bir sahneden ziyade aksi takdirde açıklanabilir bir biçimde yapılandırılmış olana anlam atfederler. Eğer Demand’in verdiği röportajlarda sunduğu subscriptio’ya sahip değilseniz, Lady Di’nin tünelinin herhangi başka birinin tüneli olması, Jeffrey Dahmer’in koridorunun başka birinin koridoru olması ve yağmalanmış Stasi bürosunun herhangi bir yerde yaşanmış olan bir vandallık olayı olması mümkün görünür. Demand’in yapılandırma tekniği, açıkça, dış söylemin yapay biçimde eklenmesini zorunlu kılan bir biçimde gerçeklikten fotoğrafa uzanan nedensel ilişkiyi altüst eder (geleneksel koşulların tartışmasız biçimde fotoğrafın sunumunun bir parçası olduğu jenerik başlıklar bile onun resimlerinin ne hakkında olduğunu anlamakta pek yardımcı olmaz). Demand’in fotoğrafları, bir başka deyişle, özellikle değilse de öncelikle önseziyle erişilebilir olan istisnai estetik mekanlar yaratır; Beecroft’un performansları gibi bu fotoğraflar da çevresindeki pratik dünyaya yapay bir şekilde yeniden başlanmaları gereken biçimde kavram eşiğinin oldukça altında kalırlar. Aslında aksine, fotoğraflar birer kategorik deneyim olarak değil, gerçekliğin birer belirteci olarak davranmaktadır: tünel, bir tünelden kaynaklanan bütün tehditlere dair önceden fikir veren bir sahnedir, koridor herhangi bir yalnız insanın koridorudur, yağmalanmış büro herhangi bir intikamcı yıkım eylemidir. Demand bizlere kendi başarısızlıklarını olgunun ardından bize dayatan başarısız temsiller sunmaz; bunun yerine, sıradan gerçekliği a priori yepyeni bir biçimde yapılandırmaya ya da yaklaşmaya dönük tarafımızdan kullanılabilecek bir bariz kategoriler dizisi sağlar. Bu kategorisel sanat, aslında, son otuz yıldan bu yana estetik deneyimimize hakim olagelmiş olan kavramsal sanatın karşıtı ve onun halefidir.

Demand’in sanatını olumlu bir yaratım sanatı olarak değerlendirmek konusunda yalnız değilim. Michael Fried’ın Artforum’da yayımlanan yakın tarihli önemli bir makalesinde işaret ettiği üzere, Demand’in fotoğrafları eksiklik ya da başarısızlık ile ilgili değildir; sanatçının niyetini seyirciye dayatmakla ilgilidir. Dried’ın yazdığı üzere, Demand özsel/orijinal inandırıcı kanıtların ve insanın kullanımına dair işaretlerin – yani, bütün tabakalılığı ve bileşikliği dahilinde tarihsel dünyanın – yerine, düpedüz yazarsal niyetin imgelerini  geçirmektedir – bunu tam da fotoğraflardaki sahnelerin ve nesnelerin sıradan “gerçekliğin” başlangıçtaki görünümlerine rağmen tamamen sanatçı tarafından eserin ardındaki niyetin belirleyici güce (aynı zamanda anlaşılmazlığa ya da barizliğe de denebilir) kavramsal olarak dikkat çekmesi olgusunun tuhaflığıyla yapar.

Performatizmin çığır açıcı terminolojisine tercüme ettiğimizde, teist sanatçı Demand’in, söylemi onu bir gerçek-dünya nesnesi olarak tanımlanabilir kılmak için gerekli olan en minimal/asgari özellikler dışındaki bütün özelliklerden mahrum bırakarak, işaret-nesne ya da iç çerçeve düzeyinde söylemi tıkadığı/dışarıya kapattığı söylenebilecektir. İzleyici açısından bu yapılandırılmış minimal nesnelere yaklaşmanın en uygun yolu, ister istemez, önsezi yoluyla olacaktır. Ancak bu önsezi, Fried’ın minimalizm veya literalizm olarak adlandırdığı şeyde olduğu gibi, izleyici tarafından alınan bireysel konum açısından belirsiz ya da bu konuma bağlı değildir. Bunun yerine, Demand’in iç çerçeveleri teist sanatçının bariz iradesi yoluyla izleyicilere dayatılır; izleyici eserin bütününü güzelliğin, tekinsizliğin, yüceliğin ve söylemselliğin tedirgin edici bir karışımı olarak deneyimler (bu karışıma, bir bakıma, kendi yaratıcı sahnesinin dışında bir dünyanın var olduğunu teyit eden kusurlu teist sanatçının bir ek düşüncesi de eşlik edecektir Fried’ın adlandırmasıyla bu “ontolojik proje”, bütün bir postmodernizm programını çarpıcı bir biçimde tersine çevirir.

Bundan böyle görsel işaretin gerçekliği temsil etmekte başarısız olduğunu gösteren bir anti-imge ile değil, gerçeklik kavrayışını yaratıcı, nesne ve izleyiciyi birleştiren “ilahi” bir estetik eylemde yeniden konumlandıran istisnai, özsel bir yapıyla uğraşıyoruz. Yine, eğer kategori kavramsallaştırmasını Fried’ın analizine dahil edersek, sanatçının iradesi sezgisel bir biçimde izleyicinin bilinci ile bütünleştirilebilecek ve ardından gerçek dünyaya geri yansıtılabilecektir. Benim Fried’ın analiziyle ilgili tek şikâyetim, kuşkusuz, Fried’ın yeterince ileri gitmemiş olmasıdır: Fried bir çığır açıcı kaymanın yaşanıp yaşanmadığı sorusunun ucunu doğrudan açık bırakır. Gelgelelim bu boşluk, bir performatizm teorisi ile birlikte kolaylıkla doldurulabilecektir.

kaynak: performatist performance art: vanessa beecroft, “performatist photography: andreas gursky’s aesthetic theism” / çevirgen: kromozom #0

görsel: thomas demand, “bathroom”