performatist fotoğrafçılık: andreas gursky’nin estetik teizmi // vanessa beecroft

Bizler Gursky’nin fotoğraflarında bizzat küreselleşmeye özgü toparlayıcı/bütünleştirici, dinamik, ezici etkiyi deneyimleriz. Gursky’nin çalışmaları, bizlerin çevredeki bir kurban olarak konum almamızı gerektiren postmodern anlamda “eleştirel” çalışmalar olmamakla birlikte, bizleri resimlenen faaliyetler ya da şeyler hakkında istisnai türden bir belirsizliği deneyimlemeye zorlarlar.

Sanat fotoğrafçılığında son on beş yıl içinde yaşanan değişimleri çarpıcı olarak nitelemek abartılı olmayacaktır. 1970’lerin ve 80’lerin fotoğrafçılığı, tıpkı postmodernizmin anti-sanat’ı gibi, acayip ve itici temalardan ve materyalinin görünürdeki amatörce mizanseninden keyif alıyordu. Birkaç isim sayacak olursak, mesela Lee Friedlander, Annie Leibowitz, Nan Goldin ve Diane Arbus’un çarpıcı, rahatsız edici imgeleri bu genel eğilimin birer işareti olarak görülebilmektedir. Hilla ve Bernd Becher [Becherler] ise hepsi de düz uzanan gri gökyüzüne karşı aynı konumdan aynı ifadesiz şekilde fotoğraflanmış olan su kuleleri, kömür madenlerinin rüzgar kuleleri ya da tahıl ambarları gibi kıyıda köşede kalmış, çekici olmayan endüstriyel nesnelerin resimleri üzerine uzmanlaşmışlardı.

Tek tek ele alındıklarında, bu resimler içerdikleri sıradan temel nesnenin formel unsurlarını güzelleştirmiyorlardı (Edward Weston ise, kıvrımlı dolma biberlerdeki formel güzelliği ortaya çıkarıyordu). Fakat bu resimler, birlikte ele alındıklarında, işlevsel mimarinin görsel dilinde yaşanan sonu gelmeyen büyüleyici farklılıkları belgeleyen bir söylem oluşturmaktadırlar. Alman fotoğrafçılığı mirası düşünüldüğünde, Becherlerin endüstriyel kapitalizme dönük yaptıkları şeyin, August Sander’in zamanında Stammmappen çalışması ile insanlara dönük yaptığıyla aynı şey olduğu açıktır; tek tek tipleri belgeleyen bir tür sistemli kayıt tutmaktadırlar. Becherlerin resimleri aynı zamanda, bu endüstriyel nesnelerinin pek çoğunun artık kullanılmıyor ya da yıkılmış olmaları nedeniyle bir miktar dokunaklılık da kazanmışlardır; fotoğraflar bütün bir endüstriyel bölgenin yavaş yavaş çöküşünü belgeler hale gelmişlerdir. Fotoğrafçı bundan böyle tuhaf ve belki de güzel sayılabilecek nesnelerin sanatsal fotoğraflarını çeken yaratıcı bir birey değil, kasıtlı biçimde pasaklı bir görsel söylemi toplumsal olarak eleştirel sonuçlarla birlikte örgütleyen ve sunan bir tür objektife-sahip-performans sanatçısıdır.

Bu söylemsel ve anti-estetik yaklaşım, Becherlerin öğrencilerinden olan ve Unconscious Places (1987) çalışmasında şehirleri, buralara yaşanmaz değilse de sanki yaşanmıyormuş gibi bakmak üzere sabahın erken saatlerinde fotoğraflayan Thomas Struth’ta daha açık bir ideolojik dönüş ortaya koyar. Struth’un kasvetli kent sahnelerinin bazılarında ufuk çizgilerinin, sanki ikonik anlamda terk edilmişliği telafi etmenin mümkün olmadığı görünen şekilde uzaklaşan perspektif soğukkanlı bir biçimde bu yapılara saldırıyormuşçasına uzakta küçücük görünen kilise kulelerine uzanıyor olması tesadüf değildir. Becherlerin öğrencileri tarafından gerçekleştirilen bu ve benzeri projelerin ortaya koydukları asık suratlı ironi, dünyanın en zengin ülkelerini ekonomik olarak durgun ve ruhsal olarak çorak gösterir. Kuşkusuz buradaki mesele, bu resimsel analizin kesin ampirik açılardan doğru olup olmaması değildir. Mesele, bu analizin baskıcı bir devlet ve kendisinden memnuniyetsiz, ahlaki açıdan kayıtsız bir savaş-sonrası toplum olarak algılanan şey ile ilişkili olarak aydınlar arasındaki yaygın bir hoşnutsuzluğu yansıtmasıdır.

Bütün bu gidişat 1990’ların ortalarından sonlarına uzanan yıllarda değişmeye başladı. İlk olarak, postmodernist anti-sanat, bu dönemde kendi bindiği dalı kesmeye dönük sınırsız bir olasılıklar çoğulluğuna dalmış gibi görünen şekilde tükenmeye başlamaktadır. Her ne kadar halen daha alt üst edilecek kavramlar bol miktardaysa da, bunu yaparken ortaya konan ironik tavır ve jestler giderek öngörülebilir ve taklit edilmesi kolay hale gelmektedir. Kavramsal sanat bir gecede birden yok olmadıysa da – özellikle Almanya’da – “klasik” resim yapma ortamına doğru giden ve karmaşık enstalasyonlardan ve kaba provokatif performans sanattan giderek uzaklaşan kayda değer bir eğilim ortaya çıkmaktadır. İkinci olarak, Doğu Avrupa ülkelerinde yaşanan piyasa ekonomisine hızlı, devrimci geçiş ve genel olarak küreselleşme süreci, kapitalizmi – siyasal açıdan her ne olduğu düşünülüyor ise – evrensel ve kaçınılmaz bir ekonomik ve kültürel gerçekliğe dönüştürmüştür.

Bu her iki gelişmenin ortaya çıkardığı sonuçlar, Batı Alman kökenli Andreas Gursky’nin (d. 1955) fotoğrafçılığında bir araya gelmiştir. Aslen Becherlerin öğrencilerinden olan Gursky, çalışmalarına tekdüze nesneleri fotoğraflayarak başladı ve giderek postmodenizmin düalist ironisinde kendini derinleştirdi. Örneğin Bochum, Üniversite (Bochum, Uni 1988) çalışması, gökyüzünü görmemizi engelleyen yekpare, petek petek şekillendirilmiş, dökme beton bir üniversite çatısını gösterir. Çatıda birkaç öğrenci dağınık bir halde ayakta dururken, onların baktıkları yerdeki arka planda doğal bir orman manzarası belli belirsiz uzanır. Bu döneme ait bir başka çalışma olan Ratingen (1984), iki tarafında araçlar için kırmızı-beyaz yuvarlak “giriş yok” trafik tabelası bulunan bir park ormanı yolunu gösterir; muhtemelen oradan gitmeye ya da oraya girmeye hazırlanan birkaç ziyaretçi ormana giden giriş yolu etrafında dağınık halde ayakta durmaktadır.

Her iki örnekte verilen “mesajı” anlamak zor değildir. Ratingen’de, gelişigüzel, iki tarafa da konmuş olan kültürel işaret (kendisinin bir simulakrumu) kendi “doğal”, ayrıcalıklı konumunu tam da işaretten dolayı edinen bir doğaya dönük bir engel olarak işler; fotoğraf bizleri görsel olarak bütün postmodernist düşüncenin özünde yatan karar verilemez ikilik ile karşı karşıya bırakır. Bochum, Üniversite’de, çatı bizleri doğadan – muhtemelen fazlasıyla – korurken, diğer yandan da bizleri gökyüzünün aşkın açıklığına erişmekten men eder. İnsanlar aslında oradadırlar fakat orada rasgele konumlanmışlar ve herhangi bir amaca sahip değiller gibi görünmektedirler – adeta silik bir şekilde hem oradadırlar hem de orada değildirler. Gursky’nin bu iki fotoğrafı, bir arada ele alındığında, aşkın deneyimi dikey ve doğal deneyimi ise yatay şekilde keserler: fotoğraflar, bizleri sonu gelmeyen, karar verilemez içkinliğe, yani postmodernizme geri püskürtür.

Ancak diğer erken tarihli Gursky fotoğrafları, kendi postmodern çağdaşlarının fotoğraflarında olmayan bir açıklık ve bir aşkınlık imasını da yansıtır. Bunun en kayda değer örneği, onun 1989 tarihli renkli Ruhr vadisi (Ruhrtal) fotoğrafıdır, ki bu fotoğrafın sembolik olarak postmodernizmden çıkıp performatizme giriş yapılan kapıyı simgelediği söylenebilecektir. Bu fotoğraf, fotoğrafın üst kısmında soldan sağa uzanan koyu bir çapraz şerit şeklindeki yüksek bir otoyol köprüsünün altındaki ufak bir insan figürünü gösterir. Bu ufak figür, köprünün iki uzun, yassı ayağı ve figürün üzerinde durduğu çim kaplı set ile çerçevelenmiştir; arka planda ise Becher-benzeri düz bir gri gökyüzü vardır. Ancak dinamik ve çapraz şekilde eğik görünen köprü, görsel olarak erişilmeyi bekleyen bir başka atıl endüstriyel nesneden daha fazlasıdır;  (resmin çok büyük kısmını kaplayan) düz gri gökyüzünün açık enginliği tarafsız bir arka plandan fazlasıdır ve – bir balıkçı olduğu belli olan – insan figürü de ironik bir karar verilemezlikten ziyade bir açık potansiyellik durumunda yakalanıp kalmış gibi görünmektedir. Ruthral, Gursky’nin sonraki kendi damgasını taşıyan teknikleri ya da motifleri – kuş bakışı perspektif, dijital değişiklikler yapma ya da şeylerin, binaların ve insanların parlak şekilde renklendirilmiş matrisleri – hiçbirini içermez. Gelgelelim, resmin açık ironi yoksunluğu ve mekanın iyimser biçimde açılması, Gursky’nin artık postmodern olmayan estetiğinin geleceğe de taşınacağının belirtisidir.

Gursky’nin eserine dönük daha yakın tarihli analizler ve değerlendirmeler, onun postmodern olmadığına (ve kesinlikle artık Becherlerin başını çektiği estetik ile uyumlu işler yapmadığına) dönük yaygın bir duygu söz konusudur. Ancak bu duygu nadiren açık bir şekilde ortaya konur ve bütün analizlerde başka herhangi bir sanatçının değil, sadece Gursky’nin eserine tam olarak uygulanan bir şekilde ifade edilir. Bundan sonraki yorumlarımda, Gursky’nin sanatının bizim onu postmodernizmi takip eden şekilde farklı açılardan tanımlanan bir tür bireysel boşluğa [niche] değil, performatizme denk düşen çığır açıcı kaymanın geniş bağlamına yerleştirmemize yol açan bir kısa taslak ortaya koymak istiyorum.

Buradaki başlangıç noktam çifte çerçeve olacak, ki bu da, bir teist, yazarsal bakış açısı ile bir kişisel, insani bakış açısı arasındaki kilitlenme anlamına geliyor. Gursky’nin fotoğrafları çoğunlukla “yüksekte/yukarıda” çekilmiştir ve bu nedenle de kendi nesnelerine dönük yüce bir mesafe etkisi yaratır (bizzat Gursky “gezegen-aşırı” bir bakış açısından söz eder ve insanlarla birer birey olarak değil kendi çevrelerindeki bir “tür” olarak ilgilendiğini belirtir.) Duyguları teşvik etmek yerine bastıran bu teist bakış açısı, resimlerini ticari fotoğrafçılığın uyguladığı eleştirel olmayan kutlama havasına kapılmaktan alıkoyar. Gursky’nin fotoğrafçılığının ilk etkisi, böylece, geniş fakat fazlasıyla seçilerek hazırlanmış bir çerçeve dahilinde gördüğümüz şeyleri ya da faaliyetleri toparlamaktır. Ancak bu yüce toparlama girişimi, ancak bir bütün olarak işleyebilir çünkü daha düşük, insani bir düzeyde var olan kategorik düzen tarafından teyit edilir. Gursky kendisinden şu şekilde bahsetmektedir:

Benim çalışmalarımda rasgele seçilmiş ayrıntıların asla farkına varmazsınız. Formel bir düzeyde, sayısız birbiriyle ilişkili mikro ve makro yapı, bir bütüncül organizasyonel ilke tarafından belirlenerek bir arada dokunmuştur. Nesneme dönük mesafeli yaklaşımım sayesinde, izleyicinin sistemi bir arada tutan menteşeleri fark etmesine izin veren bir kapalı mikrokozmozdur bu.

Resimlerin yüksek çözünürlüğüne (ve dijital değişiklikler yapılmasına) bağlı olarak, bu yüce, teist bakış açısı izleyici olarak bizleri pratik olarak tek tek küçük şeylere ve onların formel, düzenlenmiş ilişkilerine – kısacası, güzelliği deneyimlemeye – odaklanmaya zorlayan keskin bir biçimde tanımlanmış, dijital olarak değişikliklere uğramış imgelere gömülüdür. Kuşbakışı görüş, yüksek çözünürlük, genelde doğal olmayan bir derin odak alanı ve parlak biçimde renklendirilmiş ve anlaşılmaz bir şekilde düzenlenmiş biçimler ile bağlantılı olarak, bizleri, zihnimizin gözleri ile sentezlendiğinde ilk olarak karşı karşıya kaldığımız orijinal bütünlüğü onaylayan sezgisel düzen kategorilerini çözmeye teşvik eder. Burada da, mevcut olan etki, buraya kadar söyleyegeldiğim özel performatist duygu açısından Kantçıdır. Gursky’nin söylediği üzere, “[…] sanat tarihi genellikle tekrar tekrar kullandığımız geçerli bir formel kelime dağarcığına sahipmiş gibi görünmektedir.” Ancak eklemek gerekir ki, bu formel kelime dağarcığı tamamen “doğal” ya da a priori [önceden verili] değil, fakat toparlayıcı/bütünleştirici, fazlasıyla seçilmiş bir bakış ve dijital değişiklikler yapılması yoluyla izleyiciye dayatılan bir şeydir. İşbu performatist Kantçılıkta, doğa ile sanat birbirinden ayırt edilemeyecek bir biçimde bir teist sanatçı tarafından çerçevelenmektedir – ve bizler de böylece bu birliğe inanmak isteyip istemediğimize karar veririz.

Bu birlik, farklı yapılandırılmışlık aşamalarında yakalanan aynı şeyin farklı versiyonlarından başka bir şey olmayan Gursky’nin çöp sahası fotoğrafında (Ohne Titel XIII, 2002) ve Jackson Pollock’un damlatma tablolarından birinde (Ohne Titel VI, 1997) de görülebilmektedir. Damlatmalar, Pollock’un rasgele fakat güzel örüntüler oluşturmak için kasıtlı biçimde tuvale yerleştirdiği bir tür göptür; çöp sahasındaki çöpler de tesadüfen fakat kısmen Gursky’nin dijital değişiklikleri yoluyla güzel örüntüler oluştururlar. Bütün performatist sanat eserlerinde olduğu gibi, bu daha geniş çerçeveler ya da toparlanmış/bütünleştirilmiş birlikler de, doğa (şey) ile kültürün (işaretin) ilk defa kendiliğinden, karşılıklı bir anlaşma yoluyla sezgisel olarak çerçevelendiği ve çatışmayı erteleyen komünal/ortaklaşmacı, ilahi olarak yüklenmiş bir alan oluşturduğu yer olan başlangıçtaki bariz işaretin devasa boyuttaki versiyonlarından başka bir şey değildir. Gursky’nin kendine özgü becerisi, kendisini, sanki kategorik olarak dolayımlanan, güzel şeyliğe bireysel erişime izin de veren toparlayıcı/bütünleştirici bir bakış açısına sahip bir sözde-ilahi varlık olarak çerçevenin dışında konumlandırmasıdır. Ancak bu estetik teizmin bedeli, bizlerin neyin gerçek ve neyin dijital olarak değiştirilmiş olduğundan asla kesin bir biçimde emin olamamamızdır – ve genellikle sanatçının bunu bize anlatıp anlatmadığını bilmemizin hiçbir yolunun olmamasıdır. Buradan çıkan net sonuç, performatizmin bütün eserlerinde olduğu gibi, bizler arkada yatan yapay, değiştirilmiş koşulların farkında olsak bile ona inandığımız bir yapay olarak çerçevelenmiş estetik alan yaratmaktır.

Bu estetik teizm, aynı zamanda, Gursky’nin fotoğraflarının postmodernizme tamamen yabancı bir metafiziksel iyimserlik yaymasını sağlar. Bu durum en açık şekilde Gursky’nin mekânı sunma tarzında görünürdür. Ruff ve Struth’un postmodern fotoğraflarında mekân – dışarıdaki, açık olduğu varsayılan mekan bile – klostrofobik olarak sunulur (bunun tipik örnekleri, Ruff ’un Haus Nr. 8 III’si ve Struth’s Shinju-ku [Gökdelenler] eseridir). Gursky’nin sanatında ise tam tersi söz konusudur. Gursky Copan’da (2002) aslında Struth’un Shinju-ku’da fotoğrafladığı ile aynı şeyi (çirkin çok yüksek binaların yekpare ön cephelerini) fotoğraflamış olsa da, Gursky’nin çalışmasındaki alacalı renkler ve düzenlenmiş örüntüler bu nesnelerin ezici büyüklüklerini maddesel olmaktan çıkarmaya hizmet etmektedir.  Aslında Gursky’nin sanatında, tasavvur edilebilecek en dışa kapalı ve ezici iç mekanlar bile – Stateville, Illinois (2002) çalışmasındaki cezaevi gibi – göz alıcı ve dışa açık gibi görünür; ışık, her bir hücrenin pencerelerinden sızarak fotoğrafın çekildiği yerin ortası olduğu iç avluya yansıyarak parlar. Foucaultcu anlamda, bu panoptik bakış açısı ilk başta fotoğrafçıyı (ve bizi) cezaevinin kapatıcı, cezalandırıcı işlevine dahil ediyor gibi görünür. Ancak bu merkezleme çok daha başka bir biçimde de yorumlanabilir: ufacık ışık küpleri tarafından çerçevelenmiş gibi görünen hücre sakinlerine dönük bir evrensel arınma olasılığını kavramamıza izin verir. Daha erken tarihli bir çalışma olan Ruhrtal’da gerçekleştirilen mekansal aşkınlık ilkesi (ufak bir figürün geniş bir açık çerçeve ile çevrelenmesi), bu sefer de daha sıkışık koşullarda– fakat bireysel aşkınlık olasılığını ileri süren şekilde ışığın iyimser bir kırılmasıyla – yüz kere tekrarlanmaktadır.

Burada, Gursky’nin Ruff, Struth ve diğerlerinin geliştirdiği ve kendisinin de ilk çalışmalarının bir kısmında kullandığı türden bir ironik resimsel eleştirinin küreselleşmesine bağlı olup olmadığı sorusu ortaya çıkar. Bu ironik teknikler, yukarıda da bahsedildiği üzere, – baskı ve manevi boşluk hissi vermek üzere insansız, sıkışık bir mekânın fotoğraflanmasıyla – bizim “doğal” vizyonumuzu koşullayan kavramsal ikilikleri teşhir etme ve “gerçekliğe dönüş” stratejilerini içerir. Bu ve benzeri teknikleri bir küresel kapitalizm eleştirisinde kullanmak kuşkusuz mümkünse de, eser bizleri, küreselleşmeyi kendi koşulları dahilinde, bir topyekun fenomen şeklinde resimsel açıdan yakalamaktan alıkoyacaktır. Şayet küresel kapitalizm gerçekten de postmodern eleştirinin iddia ettiği kadar manevi olarak boş, çirkin, zorlayıcı ve klostrofobik bir şeyse, o zaman, onun ilk başta bu türden bir dünyayı-kuşatan, evrensel bir dinamiği geliştirmeyi nasıl başardığını sormak gerekir. Bu soru, bana göre, Gursky’nin yönteminde Ruff’un ya da Struth’unkinden daha ikna edici bir yanıt bulmaktadır. Çünkü bizler Gursky’nin fotoğraflarında bizzat küreselleşmeye özgü toparlayıcı/bütünleştirici, dinamik, ezici etkiyi deneyimleriz. Gursky’nin çalışmaları, bizlerin çevredeki bir kurban olarak konum almamızı gerektiren postmodern anlamda “eleştirel” çalışmalar olmamakla birlikte, bizleri resimlenen faaliyetler ya da şeyler hakkında istisnai türden bir belirsizliği deneyimlemeye zorlarlar.

Toparlama/bütünleştirmenin bize güzelliği ve düzeni dayatması nedeniyle ve bizim eserin detaylarının keyfini çıkarmamıza karşın bu durumun farkında olmamız nedeniyle, aynı zamanda esere karşı sezgisel bir direniş de geliştirmeye zorlanırız. Bu direniş kavram vasıtasıyla değil, fakat farklı bütünlükler arasında ortaya çıkan kategorik eşdeğerliklerin kavranması vasıtasıyla işler. Bir arada düşünüldüğünde, Kuveyt borsasının, Kuzey Kore kitlesel toplanmalarının ve Vietnam’daki sepet örme fabrikasının resimleri (ve kuşkusuz küresel topluma dair bütün diğer fotoğrafları), imgelemi çevremizdeki gerçekliğe dönük olarak potansiyel olarak eleştirel ve söylemsel bir yoldan yeniden uygulanabilecek olan kategorik bir bütünlükler topluluğu oluştururlar. Gursky’nin bu eleştiriyi kendisinin dile getirmemiş olması ise bizden çok onun sorunudur. Ancak buradaki mesele, küreselleşmenin etkili bir eleştirisinin, bu dinamiğe etkili bir biçimde karşı koyabilmesi için ilk olarak bizzat küreselleşmenin dinamiklerini kavramak zorundadır. Bu anlamda, Gursky’nin öncülüğünü yaptığı sanat tarzı, aslında, postmodernizmde tipik olan ve post-yapısalcılık tarafından öne sürülen yeni-Nietzscheci, yerelleşmiş konumların ötesine geçen gelecekteki küreselleşme eleştirileri açısından araçsal bir rol de oynayabilecektir.

kaynak: performatist performance art: vanessa beecroft, “performatist photography: andreas gursky’s aesthetic theism” / çevirgen: kromozom #0

görsel: andreas gursky, “stateville”